Chick Webb

Photo from drummerworld - hope they and the photographer don't mind

EARLY CHICK

WILLIAM HENRY WEBB WURDE AM 10.FEBRUAR 1907 IN BALTIMORE GEBOREN. EINE RÜCKENVERLETZUNG IN SEINER KINDHEIT WAR DIE URSACHE DAFÜR, DASS IHM EIN BUCKEL BLIEB UND ER NICHT GRÖSSER ALS 1 METER 30 WURDE; DIES BRACHTE IHM DEN SPITZNAMEN "CHICK", DAS KINDCHEN, EIN. SCHON ALS KLEINER JUNGE HATTE ER AUFFALLENDE FREUDE AM RHYTHMUS. MIT TÖPFEN UND PFANNEN SCHLUG ER DEN TAKT UND JEDER KANNTE DIESEN KNIRPS, DER MIT STÖCKEN AN DIE GARTENZÄUNE TROMMELTE, WENN ER AUF DEM SCHULWEG WAR. EIN BESONDERES FEST WAR ES FÜR IHN, WENN EINE MARSCHKAPELLE DURCH DIE STRASSEN ZOG; WIE GEBANNT LIEF ER DANN NEBEN DEM TROMMLER HER. ALS ER SPÄTER SEIN ERSTES GELD ALS ZEITUNGSJUNGE VERDIENTE, SPARTE ER JEDEN CENT, UM SICH SEINEN WUNSCHTRAUM ERFÜLLEN ZU KÖNNEN: EIN EIGENES SCHLAGZEUG. ALS ES SOWEIT WAR STELLTE ER DAS NEU ERSTANDENE, GEBRAUCHTE DRUM-SET AUF DER STRASSE AUF UND BEWIES VOLL STOLZ SEIN TROMMLERTALENT. BALD WAR ER ALS TRICKTROMMLER BEKANNT UND ERHIELT DAS ANGEBOT, AM WOCHENENDE IN EINER BAND MITZUSPIELEN. SEINEN ERSTEN REGULÄREN JOB BEKAM WEBB IN EINEM TANZENSEMBLE, DAS AUF AUSFLUGSDAMPFERN IN DER CHESA-PEAKE-BUCHT, AN DER BALTIMORE LIEGT, FÜR STIMMUNG SORGTE. BALD BEFREUNDETE ER SICH ENG MIT DEM GITARRISTEN JENER BAND; ER HIESS JOHN TRUEHART UND MIT IHM SOLLTE ER EIN LEBEN LANG VERBUNDEN BLEIBEN. 1924 SETZTEN SICH BEIDE NACH NEW YORK AB, UM DORT IHR GLÜCK ZU VERSUCHEN. ABER DAS LIESS ZUNÄCHST AUF SICH WARTEN. ERST ALS DER TROMPETER BOBBY STARK, DER MITGLIED DES EDGAR DOWELL ORCHESTERS WAR, CHICK WEBB EINMAL IN EINEM CLUB TROMMELN HÖRTE UND SICH BEGEISTERT FÜR IHN EINSETZTE, HATTE DIE ÄRGSTE NOT EIN ENDE: WEBB WURDE MIT EINEM GEHALT VON 60 DOLLAR DIE WOCHE SCHLAGZEUGER BEI DOWELL. NATÜRLICH RUHTE ER NICHT, BIS AUCH SEIN FREUND JOHN TRUEHEART IN DIE BAND EINSTEIGEN KONNTE.

UNFREIWILLIGE KARRIERE ----------------------

DOCH DOWELL HATTE AUF DIE DAUER NICHT DEN GEWÜNSCHTEN ERFOLG: ER MUSSTE SEIN ORCHESTER AUFLÖSEN. DIE MUSIKER STANDEN IM WAHRSTEN SINNE DES WORTES AUF DER STRASSE UND CHICK WEBB WURDE ZU IHREM MITTELPUNKT. KEINER ERFAND SO TOLLE GESCHICHTEN WIE ER. MIT EINER AUSNAHME: DUKE ELLINGTON. MAN KONNTE SICH KEINEN GRÖSSEREN GEGENSATZ DENKEN ALS DEN ZWISCHEN DEM ELEGANTEN DUKE MIT SEINER OBLIGATORISCHEN AKTENTASCHE UND DEM KLEINEN VERWACHSENEN CHICK, DER UNSICHTBAR IM KREIS SEINER KOLLEGEN SEINE STORIES ZUM BESTEN GAB. ELLINGTON FÜHLTE SICH INDESSEN STARK ZU WEBB HINGEZOGEN UND HATTE SEIN TALENT ALS SCHLAGZEUGER LÄNGST ERKANNT. SO WAR ES KEIN WUNDER, DASS ER EIN ENGAGEMENT, DAS ER VOM BLACK BOTTOM CLUB BEKAM, WÄHREND ER MIT SEINER BAND NOCH IM KENTUCKY CLUB SPIELTE, AN WEBB WEITERGAB. DER WAR INDESSEN NICHT BEGEISTERT: ER WOLLTE TROMMELN UND NICHT DIE VERANTWORTUNG EINES BANDLEADERS AUF SICH NEHMEN. DOCH SEINE KOLLEGEN BOBBY STARK, JOHNNY HODGES, DON KIRKPATRICK UND NATÜRLICH JOHN TRUEHART AUS DER EDGAR DOWELL BAND BEDRÄNGTEN IHN. "WIR WAREN VÖLLIG ABGEBRANNT", ERINNERT SICH JOHNNY HODGES, "UND ES GAB FÜR UNS NUR EINES: ENTWEDER CHICK NAHM DAS ANGEBOT ALS BANDLEADER AN ODER WIR MUSSTEN UNS VON IHM TRENNEN." WEBB GAB SCHLIESSLICH KLEIN BEI UND BEGANN SOMIT UNFREIWILLIG SEINE KARRIERE ALS ORCHESTERLEITER; DAS WAR 1926. UND WIEDER WAR ES ELLINGTON, DER FÜNF MONATE SPÄTER FÜR WEBB DAS NÄCHSTE ENGAGEMENT BESORGTE. DAS WAR IM PADDOCK CLUB AUF DER 50. STRASSE. DIE WEBB BAND KLANG GUT UND ERREGTE AUFSEHEN. FLETCHER HENDERSON HÖRTE DAVON, BESUCHTE DEN CLUB UND WAR VON DER MUSIK BEGEISTERT. "SAGT MAL, WER SCHREIBT DENN FÜR EUCH?", WAR DAHER SEINE ERSTE FRAGE. SCHLIESSLICH HÄTTE ER DIE ARRANGEMENTS GERNE FÜR SEINE EIGENE BAND ÜBERNOMMEN. DIE WEBB-MUSIKER SCHAUTEN SICH AN UND LACHTEN: "WIR HABEN DIE NOTEN HIER OBEN" - DABEI ZEIGTEN SIE MIT DEM FINGER AN DEN KOPF. TATSÄCHLICH SPIELTEN SIE AUSSCHLIESSLICH HEAD-ARRANGEMENTS UND HENDERSON ZOG ENTTÄUSCHT AB. INZWISCHEN HATTE SICH WEBB AN SEINE ROLLE ALS BANDLEADER GEWÖHNT UND DEN POSAUNISTEN JIMMY HARRISON, EINEN DER BESTEN JENER ZEIT, UND DEN MULTIINSTRUMENTALISTEN BENNY CARTER IN SEIN ORCHESTER GEHOLT. DIE MUSIK, DIE DIE BAND MACHTE, WURDE IMMER MITREISSENDER, IHRE ANZIEHUNGSKRAFT IMMER GRÖSSER. DIESER ERFOLG ENTSPRANG VOR ALLEM DEM ENORMEN TEMPERAMENT UND DEN ÜBERRAGENDEN TECHNISCHEN FÄHIGKEITEN VON CHICK WEBB, DER DIE BAND FÖRMLICH VOR SICH HER TROMMELTE.

SIEG ÜBER KING OLIVER ------------------

NUN HOLTE MAN DAS ORCHESTER AUCH ZU DEN HEISSEN BANDWETTKÄMPFEN, DIE SICH IM SAVOY BALLROOM ABSPIELTEN, UND ES TRIUMPHIERTE DORT ÜBER BANDS WIE DIE VON FESS WILLIAMS UND FLETCHER HENDERSON, SPIELTE EIN ANDERMAL SOGAR DAS KING OLIVER ORCHESTER AN DIE WAND. DABEI WAR OLIVER RECHT SIEGESBEWUSST ZU DEM WETTKAMPF GEKOMMEN, HATTE ER DOCH MIT EINEM BESONDERS HEISSEN STÜCK, DAS "THE CAT" HIESS, BISHER JEDEN AUS DEM FELD GESCHLAGEN. ABER DIE WEBB-MUSIKER HATTEN SICH EIN ARRANGEMENT ÜBER DAS GLEICHE STOCK EINFALLEN LASSEN, DAS SICH ALS NOCH MITREIBENDER ERWIES, UND OLIVER MUSSTE SICH GESCHLAGEN GEBEN. SO OFT ER SPÄTER IM SAVOY SPIELTE, "THE CAT" BRACHTE ER NIE WIEDER. NACH DIESEN ERFOLGEN WAR ES WIEDER JOHNNY HODGES, DER WEBB DAZU ÜBERREDETE, SICH DOCH UM EIN STÄNDIGES ENGAGEMENT IM SAVOY ZU BEMÜHEN. DER MANAGER DIESES BERÜHMTEN BALLSAALES WAR LÄNGST NEUGIERIG AUF DIESES SWINGENDE ORCHESTER GEWORDEN, SODASS ES WEBB NICHT SCHWER HATTE, DORT EINZU- ZIEHEN. SIEBEN MONATE LANG DAUERTE DAS ERSTE ENGAGEMENT. WEBB WAR NUN FEST IM BIG-BAND-GESCHÄFT UND ÜBERNAHM ARRANGEMENTS VON BENNY CARTER UND DON REDMAN. MAN HOLTE IHN IN DAS ROSE DANCELAND AUF DER 125. STRASSE UND INS ROSELAND AUF DEM BROADWAY. SORGE MACHTE IHM DANN DAS AUSSCHEIDEN EINIGER SEINER BESTEN SOLISTEN. JOHNNY HODGES GING ZU ELLINGTON, BOBBY STARK ZU FLETCHER HENDERSON, BENNY CARTER GRÜNDETE EINE EIGENE BAND. DOCH WEBB LIESS SICH NICHT DEN MUT NEHMEN. ER SUCHTE UND FAND ERSATZ, UND ALS ER 1930 ERNEUT IM SAVOY SPIELTE, WAR DAS DER BEGINN DER VORHERRSCHAFT SEINER BAND IN DIESEM "HOME OF THE HAPPY FEET".

ERSTE SCHALLPLATTENAUFNAHMEN ----------------------------

SCHON 1929 HATTE SICH DIE SCHALLPLATTE FÜR CHICK WEBB INTERESSIERT. DAMALS WAR ES ZU AUFNAHMEN MIT EIGENS DAFÜR ZUSAMMENGESTELLTEN BESETZUNGEN GEKCMMEN. 1931 FOLGTEN DIE ERSTEN EINSPIELUNGEN MIT SEINER REGULÄREN BIG BAND. DEN DURCHBRUCH ZUM ERFOLG BRACHTEN DANN 1932 SEINE AUFNAHMEN MIT LOUIS ARMSTRONG ALS GASTSOLISTEN, 1934 BILDETE SICH FOLGENDE BESETZUNG HERAUS, DIE AUF JAHRE HINAUS GÜLTIG BLEIBEN SOLLTE: TAFT JORDAN, MARIO BAUZO, BOBBY STARK (TROMPETEN); CLAUDE JONES, SANDY WILLIAMS (POSAUNEN) ELMER WILLIAMS, EDGAR SAMPSON, WAYMAN CARVER, PETE CLARK (REEDS) JOE STEELE (KLAVIER) JOHN TRUEHART (GITARRE), JOHN KIRBY (BASS). SPÄTER GEHÖRTEN U. A. NOCH FOLGENDE WEITERE WICHTIGE MUSIKER ZUM WEBB-ORCHESTER: DICK VANCE (TROMPETE), GEORGE MATTHEWS (POSAUNE), CHAUNCEY HAUGHTON, GARVIN BUSHELL (REEDS), TED MCREA, TENORSAXOPHON). DANN STIESSEN DIE ALTSAXAPHONISTEN HILTON JEFFERSON UND LOUIS JORDAN ZU WEBB, JOE STEELE WURDE DURCH TOMMY FULFORD UND JOHN KIRBY DURCH BEVERLY PEER ERSETZT.

B.G. CONTRA CHICK WEBB ----------------------

ALS UNGEKRÖNTER KÖNIG DES SAVOY FORDERTE CHICK WEBB WEITERHIN DIE BESTEN JAZZBANDS SEINER ZEIT ZU WETTKÄMPFEN HERAUS U.A. STELLTEN SICH IHM DIE ORCHESTER VON WILLIE BRYANT, TEDDY HILL UND CAB CALLOWAY. DOCH HATTEN SIE KEINE CHANCE GEGEN DIE EXPLOSIVE WEBB-BAND. 1937 KAM ES SCHLIESSLICH ZU JENER MUSIKALISCHEN MARATHONSCHLACHT, IN DER DIE BIG BAND VON CHICK WEBB GEGEN DIE DES KING OF SWING BENNY GOODMAN ANTRAT, VIERTAUSEND JAZZFANS, WEISSE UND NEGER , DRÄNGTEN SICH IN DEM BALLSAAL UND NOCH EINMAL SO VIELE STANDEN DRAUSSEN IN DER LENOX AVENUE. VOR DIESER KULISSE VOLLZOG SICH DER WOHL GRÖSSTE WETTSTREIT, DEN AMERIKA ZWISCHEN ZWEI SEINER BEDEUTENDSTEN SWINGBANDS JE ERLEBT HAT. "B.G. CONTRA CHICK WEBB" VERKÜNDETEN ÜBERALL PLAKATE, UND SO LAUTETEN AUCH DIE SCHLAGZEILEN IN DER ZEITUNG, WIE EINST OLIVER WAR AUCH BENNY GOODMAN MIT ZUVERSICHT ANGETRETEN, HATTE ER DOCH IM GEGENSATZ ZU WEBB EIN STARGESPICKTES ORCHESTER, UND AUCH SEIN SCHLAGZEUGER BRAUCHTE SICH NICHT ZU VERSTECKEN: ES WAR GENE KRUPA...UND AUCH B.G. VERLOR DIE BATTLE GEGEN WEBB UND GENE KRUPA SAGTE SPÄTER ÜBER CHICK WEBB: "ICH BIN NIEMALS VON EINEM BESSEREN MUSIKER GESCHLAGEN WORDEN!" WEBB BEVORZUGTE DIE SNARE- UND BASSTROMMEL. SEINE BECKENSPIELWEISE IST ALS DEZENT UND DELIKAT ZU BEZEICHNEN, WAS ER AUCH IMMER TROMMELTE, WAR DURCHSICHTIG UND SAUBER. JEDER SCHLAG SASS UND ES GAB BEI IHM KEIN VERWISCHEN, NICHTS UNGEFÄHRES. SCHLAGZEUGSOLI BRACHTE ER KAUM, UND WENN, DANN WAREN SIE VERHÄLTNISMÄSSIG KURZ UND FREI VON JENER EFFEKTHASCHEREI, MIT DER VIELE SEINER KOLLEGEN UND NACHAHMER IHR PUBLIKUM ZU BLUFFEN SUCHTEN.

DAS VIELSEITIGSTE NEGER-ORCHESTER -------------------------

NACH ELLINGTON, DER EINE SONDERSTELLUNG IM JAZZ ALLGEMEIN UND UNTER DEN BIG BANDS IM BESONDEREN EINNIMMT, LEITETE WEBB DAS VIELSEITIGSTE NEGER-ORCHESTER DIESER VON DEN GROSSEN BESETZUNGEN GEPRÄGTEN JAZZEPOCHE. EDGAR SAMPSON SCHRIEB VIELE DER SEHR KULTIVIERTEN UND GESCHMACKVOLLEN ARRANGEMENTS. UND DAS IST DAS AUFFALLENDE: DIESE HEISSE HARLEMBAND STAND DEN WEISSEN BANDS AN PRÄZISION, GESCHLIFFENER SATZARBEIT, SAUBERER INTONATION UM NICHTS NACH. DAS WEBB ORCHESTER BEWIES, DASS MAN UNTER EINER SCHWARZEN HARLEMBAND NICHT GRUNDSÄTZLICH EINE WILDE, LAUTSTARKE SHOWKAPELLE ZU VERSTEHEN HAT, VON DENEN ES IN DEN 40ER JAHREN NUR ALLZUVIELE GAB. NATÜRLICH WAREN DIE ARRANGEMENTS, DIE DAS WEBB ORCHESTER ETWA ÜBER "ONE O'CLOCK JUMP", "BIG JOHN SPECIAL", UND "GRAND TERRACE RHYTHM" SPIELTE, SO SCHWARZ WIE DIE DER BASIE, HENDERSON ODER HINES BAND. ABER STÜCKE WIE "BLUE ROOM", "LIZA", "DINAH", "IMAGINATION" ODER "MY WILD IRISH ROSE" SPIELTE DIE BAND SO "WEISS" WIE ES Z.B. DIE CASA LOMA BAND TAT. DIESE TATSACHE STIMMT GENAU MIT DEM BILD ÜBEREIN, DAS MAN SICH VON DER GESAMTEN SWING-ÄRA MACHEN MUSS: DIE MUSIK WAR IHREM CHARAKTER NACH MEHR WEISS ALS SCHWARZ, WENN MAN UNTER SCHWARZ DIE AFRIKANISCHEN QUELLEN VERSTEHT. IN DER JAZZGESCHICHTE GAB ES NIEMALS SO VIELE HERVORRAGENDE STARSOLISTEN IN "WEISS-SPIELENDEN BANDS, WIE IN DER SWING-ÄRA. NICHT NUR DIE BAND VON CHICK WEBB IST EIN BEISPIEL DAFÜR, SONDERN AUCH DIE VON WILLIE BRYANT, CLAUDE HOPKINS UND NOBLE SISSLE, DIE FÜR VIELE ANDERE STEHEN MÖGEN. AUCH ELLA FITZGERALD IST KEINE AUSNAHME: 1934 VON BENNY CARTER ENTDECKT, WAR SIE ALS STARSÄNGERIN BEI CHICK WEBB DAMALS DURCHAUS DER TYP DER MÄDCHENHAFTEN SWING- UND SWEET-SÄNGERIN, WIE ETWA HELEN WARD BEI BENNY GOODMAN. 1939 STARB CHICK WEBB, DER KING DES SAVOY UND DES SWING SCHLECHTHIN, IM ALTER VON ERST 32 JAHREN. ELLA LEITETE DAS ORCHESTER NOCH KURZE ZEIT WEITER.

copyright Rudolf Hopf †

JIMMY LUNCEFORD

"Rhythm is Our Business" war nicht nur einer der groessten Erfolge der Jimmy Lunceford Band, sondern koennte gut und gern das Motto ueber sein Schaffen abgeben.

James Melvin Lunceford wurde am 6.6.1902 in Fulton im Staate Missouri geboren. In seiner Jugendzeit war er Paul Whiteman und dessen Vater sehr verbunden. Von Pauls Vater lernten sowohl der sog. "King Of Jazz" der Roaring Twenties, als auch Jimmy Lunceford das Beherrschen von Instrumenten und die eiserne Disziplin. James "Jimmy" war sehr intelligent und wurde auf die Fisk Universitaet geschickt. Er erlernte die Musiktheorie aus dem "fff" und spielte nicht nur die obligatorische Geige, sondern alle Saxofone und Floeten, wie man es fuer Konzertmusik und Tanzmusik jener Tage verlangte. Seine ersten "Ausbildungsstaetten" in der Praxis waren die Semi-Jazzorchester von Elmer Snowden und Wilbur Sweatman, dem man als Pionier farbiger Grossformationen mit Jazzeinschlag ansehen muss.

Im Jahre 1926 gruendete Lunceford seine erste Band, eine sogenannte "Territory Band" in Memphis, Tennessee. Wahrscheinlich spielten seine "Chickasaw Syncopators" erst 1930 in Memphis ihre erste Schallplatte ein. Die erdige - negroide Aufnahme "In dat mornin" mit Preacher Moses Allen. Edwin Willcox, der Pianist, der in allen Lunceford-Besetzungen mitspielt, schrieb und arrangierte die beiden Titel, die 1933 eingespielt wurden, aber nie auf Schellackplatte erschienen sind: 'Flaoing reeds and screaming brasso und While love lasts. Beide zeigen schon den typischen Lunceford-Saxofonsatz, der deshalb auch Wilcox zugeschrieben werden muss, nicht Sy Oliver. 1934 wurde die Band in den Cotton Club nach Harlem geholt, wo sie grosse Triumphe feierte. Der weisse Arrangeur Will Hudson schrieb anfangs dieser Periode 'Casa Loma-getoente Arrangenents fuer Lunceford, z.B. "Jazznocrazy, 'White Head" u.a., deren Tradition zumindest soundmaessig von Sy Oliver, Willie Seith, Ed Wilcox und Eddie Durham noch einige Jahre weitergefuehrt wurde, was zum Beispiel vor allem die kommerziellen Titel wie 'Sophisticated Lady', 'Rose Rooolt 'Since My Best Gal Turnad Me Down, 'Jealous'(1934) und 'Avalon', 'Slueming On Park Avenuel (1935) anzudeuten scheinen.

Aber aus dieser Zeit gibt es durchaus negroide Eigenschoepfungen wie 'Stomp it off' und 'Rhythm is Our Business' von Lunceford, bzw. Oliver, selbst (1934) und "Harlem Shout' von Durham/Lunceford (1936). Sy Oliver war der Mann, der den fuer diese Zeit den seltsamen Two-Beat-Rhythmus zum Trotze Jimmy Crawfords, den Drummer, verlangte. Die Betonung des Two-Beat und das charakteristische Lunceford-Imp, das zwischen Islowl und Imedlual liegt, sind Erfindungen von Sy Oliver. Der Trompeter, Saenger, Arrangeur und spaetere bandleader Sy Oliver - geboren in Battle Creekt Michigan, an 17.12.1910 - besuchte nie v o r seiner grossen Karriere eine Musikschule. Er erlernte selbst das Trompetenspiel und das Notenstudium sowie Notenschreiben. Vor seinem Engagement bei Lunceford spielte und arrangierte Oliver bei Zack Whyte, der eine der besten der sog. Territory Bands leitete. Sy Oliver verwendet eine leicht growlende Wah-wah Technik. Wenig bekannt duerfte sein, dass Oliver nie einen spontanen Jazz-Chorus spielen konnte, sondern (nach eigener Aussage) seine Soli vorher aufschrieb, was allerdings in meinen Augen den jazzigen Gehalt der Soli nicht mindert. Er gab auch bekannt (George T.Simon von der Zeitschrift Metronome), dass er seine Arrangements bei Lunceford stets um und auf sein geschriebenes Trompetensolo konzipierte. Er bezog stets das Koennen bzw. auch die jeweilige Schwaeche der Musiker in sein Arrangement ein; es war der Lunceford-Band sozusagen auf den Leib geschneidert - wie bei Ellington.

Neben Oliver sind vor allem die high note-Spezialisten auf der Trompete zu nennen: Tommy Stevenson und Paul Webster, zwei erstklassige Musiker. Elmer Crumbley, Eddie Durham und vor allem Trummy Young waren ebenso namhafte Posaunisten. Joe Thomas rangierte nach Chu Berry, Ben Webster und Hershel Evans als einer der besten Tenoristen der Coleman Haekins Schule. Altomann Willie Smith war vielleicht der groesste Solist der Lunceford Bigband. Er spielte robuster als Benny Carter, hat aber nicht immer dessen guten Geschmack in der,Gestaltung eines ad-lip solos bewiesen. Die Rhythmgroup, bestehend aus Ed Wilcox, Piano, Al Norris, Gitarre, Moses Allen, Bass und Jimmy Crawford, Drums, ist eine der besten des Bigband-Jazz gewesen. Ende der 30er anfangs der 40er Jahre erreichte die Band die fuer sie typischste Klangfarbe und ihren etwas schleppenden Rhythmus, der zusammen mit den typischen hingehauchten Vocals Trummy Youngs und des Vocaltrios, bestehend aus Sy Oliver, Willie Smith und Eddie Tompkins, das Publikum zu endlosen Jubelstuermen begeisterte. Die Band lief wie ein Uhrwerk, die Erfolge jener Jahre(39-41) waren u,a,'T'aint What You Do, Baby Won't You Please Come Home, Ain't She Sweet, Well All Right Then, Delgium Stomp, Uptown Blues, Lunceford Special, What is Your Story, Morning Glory, Hi Spook und Yard Do Mazurka, arrangiert zumeist(neben Oliver) von dem jungen Billy @loor(" einem 01 iver'd rhii(@l (@r tin(1 von d(!m tleueri Trompeter Gerald Wilson, der 1931) an Sy Oliver's Stelle trat, weil Oliver zu Tommy Dorsey wechselte. Der Liebling des Publikums in den 40er Jahren wurde Tenorist Dan Grissom, der die kommerziellen Gesangsparts uebernahm. Leider gab das der Musik nicht unbedinqt Auftrieb. Was bei Trummy Young ein gewisser 'Sexappeal' ausmachte, war bei Grissom schon eher 'Snobappeal'. Als 1943/44 Jimmy Crawford durch Joe Marshall ersetzt wurde, ging es ziemlich rapide mit der Qualitaet der Band abwaerts. Zwar spielten z.B. 1946 solch namhafte Solisten wie die Oldtimer Fernando Arbelo, Posaune und Omar Simeon, Klarinette und Altsaxofon in der Band, auch Renald Jones, Trompete, war nicht schlecht, aber der Teamgeist frueherer Jahre und auch die guten Arrangements fehlten. Lunceford brachte immer wieder seine bekannte Musik, an Neuem investierte er nicht gern, zumal er zuletzt selbst nur noch ein Gehalt wie die andern Musiker der Band bezog - er hatte viele Schulden an seine Agenten zu bezahlen, der ihn unermuedlich auf Tournee schickte, in Hotels und Theatern auftreten liess und fuer Reklame keine Mittel scheute. So lies er sogar Einladungen an die Bewohner der Orte schicken, in denen die Band auftreten sollte. Dieser Mr.Oxley verdiente eine Menge Geld mit Lunceford, gab es aber fuer Werbezwecke wiederaus. Oxley managte im uebrigen nur Negerorchester.

Weisse Fans hauptsaechlich kannten 1940 die Jimmy Lunceford Band als die beste Swingband an. Heute noch besteht die Tendenz, vor allem in franzoesischen oder schweizer Fankreisen, die Band als die beste der Swingepoche anzusehen. Gewiss, die Lunceford-Band hatte nach Berichten das beste und groessie 'Showmanship" aller Swingorchester, aber musikalisch gab es sicher noch zwei oder drei andere Bands, z.B. Ellington, Goodman, Cab Calloway, die, zumindest solistisch, ueberlegen waren Das tut jedoch dem Koennen und der Bedeutung Lunceford's keinen Abbruch. Lunceford, der im Aussehen und Gebaren dem dicken Paul Whiteman aehnlich war, er war ebenfalls ziemlich stark, schwang einen meterlangen Taktstock und achtete sehr auf Disziplin, war bei seinen Musikern als 'Schulmeistertyp' eingestuft worden(Sy Oliver), hatte aber auch mehr Koennen aufzuweisen als die meisten Orchesterleiter jener Jahre.

Am 16.Juni 1947 starb Jimmy Lunceford an einem Herzanfall in Oregon. Ed Wilcox und Joe Thomas leiteten die Band noch einige Zeit weiter, wobei Aufnahmen wie 'One For The Books' entstanden, harte Enseablesaetze ant roehrenden Saxofonen wurden eingesezt, dem Leitbild der Nachkriegszeit entsprechend. 1948 zerfiel das Orchester, andere Bandleader erwaehlten das Lunceford-Ideal: Sonny Durham, George Williams und Billy May (von beiden gab es Lunceford-Memorial Alben auf RCA bzw.Capitol) sowie Sy Oliver, der Ja das meiste zur Lunceford-Stilistik beitrug. Oliver leitete 1946-47, 1950 und 1958 diverse Bands, die mehr oder weniger einen 'Lunceford-Oliver'- Stil praesentierten.

1937 uebrigens besuchte Lunceford mit seiner damaligen first-class Bigband Europa, was viel zu seiner Popularitaet auf diesem Kontinent beitrug. Man darf die Jimmy Lunceford-Bigband auf keinen Fall vergessen, wenn man von den "Groessten" der Jazzgeschichte spricht, denn als Ensemble, als musikalische Einheit, d.h. als Klangkoerper, lag sie unzweifelhaft an der Spitze der Swingbands anno 1939-40.

Rudolf Hopf †

JOHN KIRBY

Vor rund 20 Jahren machte er seine letzten Aufnahmen unter eigenem Namen: John Kirby, einer der swingendsten Bassisten der Swing-Era, einer von denen, die das Schlagzeug ueberfluessig erscheinen lassen, weil von dem gezupften Bass aller Rhythmus ausgeht, den ein Musiker braucht.

John Kirby - in der Silvesternacht des Jahres 1908 in Baltimore, Maryland, geboren - spielte unter anderem bei Fletcher Henderson (1930-33 und 35-36), Chick Webb (1933-35) und Lucky Millinder (1936). Zu jener Zeit machte er nicht nur Plattenaufnahmen mit den genannten Bands, sondern auch mit den Chocolate Dandies (1930), Henry Red Allen (1933-35), Coleman Hawkins (1933), Mezz Mezzrow (1934), Taft Jordan (1935), Putney Dandridge (1935-36) und Teddy Wilson (1936-1938). Im Mai 1937 zog er mit Frankie Newton tp, Buster Bailey cl, Pete Brown as, Don Frye p, Teddy Bunn g und Leo Watson dm als Nachfolger der Stuff Smith Gruppe in den beruehmten New Yorker Onyx Club ein. Dort trat bald danach in den Pausen eine Saengerin mit Namen Marietta Williams auf, die dann als Maxine Williams ihre ersten Erfolge buchte und im Herbst 1937 - sie nannte sich nun Maxine Sullivan - die Frau von John Kirby wurde.

Fuer einige Zeit wurde die Band, die seinerzeit noch unter dem Namen von Leo Watson firmierte, im Onyx Club wieder von Stuff Smith abgeloest, hielt aber zu Beginn des Jahres 1938 erneut ihren Einzug in dieses Jazzlokal auf der 52nd Street. Als Trompeter war der 19jaehrige Charlie Shavers dabei, der wie vorher Kirby bei Lucky Millinder gespielt hatte, wo auch Billy Kyle taetig war, der nun Don Frye am Klavier ersetzte. Als spaeter Pete Brown die Band verliess, trat dafuer als Altsaxophonist Russell Procope ein, der wie Buster Bailey, John Kirby schon vom Orchester Fletcher Henderson her kannte. Kirby war inzwischen zum unumstrittenen Leiter dieser Band geworden, die den Namen ,Onyx Club Boys" uebernahm, den vorher bereits die Stuff Smith Band benutzt hatte. Dieses Kirby Sextett konnte sich mit den Swing Combos der damaligen Zeit durchaus messen und hatte darueber hinaus den Vorzug, eine Musik eigenen Gepraeges zu kreieren. Es war John Kirbys Idee, Jazz mit kammermusikalischer Finesse zu bieten. Charlie Shavers war dafuer der ideate Partner Kirbys', das unverwechselbare Zeugnis dafuer sollte der Theme-song der Band werden: Pastel Blue (Blue dilemma), das Shavers beisteuerte.

Als erste rein farbige Band erhielt Kirby ein Engagement in dem feudalen Waldorf Astoria Hotel in New York. Maxine Sullivan aber sollte eine der grossen Saengerinnen der Swingzeit werden, nicht zuletzt deshalb, weil Kirby eine eigene Radiosendung mehrmals woechentlich bestritt, bei der er seine Frau gross herausstellte. Als Gesangstrio der Band fungierten auch noch Charlie Shavers, Russell Procope und Buster Bailey.

Bei einer derart hervorragenden Besetzung. blieb auch der Schallplattenerfolg nicht aus. Unter den ueber 50 Titeln, die John Kirby and his Onyx Club Boys in dieser Besetzung von 1938 bis 1941 machten, wurden viele zu ausgesprochenen Hits. Das war nicht verwunderlich, denn an der Musik dieses Sextetts war alles ausgefeilt: das Unisonospiel, die haarscharfen Einsaetze, die logischen und dennoch spontanen Soli von Buster Bailey, die nuancenreiche Trompetenstimme von Charlie Shavers, vermischt mit der stets swingenden, fast akademischen Zwischenspiele von Billy Kyle, die melodioesen und oft stark bluesbetonten Soli von Russell Procope auf dem Altsaxophon. Allgegenwaertig aber war stets der marschierende Bass John Kirbys, der, im Verein mit dem unnachahmlichen Swing O'Neil Spencer's am Schlagzeug, fuer den Erfolg der Gruppe sorgte. Im Oktober 1941 verliess der zurueckhaltende, oft unterschaetzte O'Neil Spencer, der aber hervorragend war und mit Kirby schon bei Lucky Millinder gespielt hatte, aus gesundheitlichen Gruenden das Sextett und wurde von Specs Powell aus der Edgar Hayes Big Band ersetzt, der vorher in der Combo des Geigers Eddie South am Schlagzeug gesessen hatte.

Neben den erwaehnten Onyx Club Boys Aufnahmen, die unter seinem Namen erschienen, hat Kirby auch mit der ersten Besetzung im Jahre 1937 Platten eingespielt, die von Frank Newton, Buster Bailey oder Willie "The Lion" Smith herausgebracht wurden. Ausserdem wurde er zu vielen weiteren Sessions in die Plattenstudios geholt: zu Aufnahmen mit Johnny Dodds, Benny Goodman, Charlie Barnet, Billie Holiday, Lionel Hampton, dem Saenger Dick Porter und dem englischen Trompeter Nat Gonella (1937 bis 1939). 1940 machte er mit Coleman Hawkins Aufnahmen, denen 1944 weitere folgen sollten. 1941/42 begleitete er mit seinen Onyx Club Boys die von Fats Waller entdeckte Saengerin Una Mae Carlisle, die schon 1938 bei einem England Gastspiel Platten aufgenommen hatte, auf denen sie im Waller-Stil sang und Klavier spielte, und die dann durch eigene Radio Shows in den USA sehr bekannt geworden war. (Sie starb 1956 nach langer, schwerer Krankheit).

Obwohl Kirby 1942 im Metronome Jazz Poll an der Spitze der Bassisten lag und daher bei den Aufnahmen der Metronome All Star Leaders 1942 dabei war, verlor die Band in den folgenden Jahren an Popularitaet und es kam zu haeufigem Musikerwechsel. Der einzige, der Kirby treu blieb, war Buster Bailey, der auch dabei war, als 1945 mit dem Trompeter Emmett Berry, dem Altsaxophonisten George Johnson, dem Tenorsaxophonisten Budd Johnson, dem Pianisten Ram Ramirez und dem Schlagzeuger Bill Beason die Band wieder gut besetzt war, das Interesse dementsprechend etwas aufflackerte und auch Schallplatten gemacht wurden. 1946 waren neben Kirby und Bailey auch Russell Procope und Billy Kyle von den ehemaligen Onyx Club Boys wieder beisammen und machten einige Platten, aber es kam doch nur zu einem matten Abglanz der einstigen Popularitaet. Zudem stand im Vordergrund der Aufnahmen eine Saengerin: Sarah Vaughan. Einige Monate spaeter liess man eine Shirley Moore zu der Band singen, um sie attraktiv zu machen!

1950 kam es erneut zu einem Auftreten der Onyx Club Boys unter John Kirbys Leitung in der Originalbesetzung anlaesslich eines Jazzkonzertes in der New Yorker Carnegie Hall, wobei sich erfuellte, was John Hammond im Jahre 1937 in seiner Pressekritik angeregt hatte, als John Kirby erstmals in den Onyx Club zog: dass naemlich Sid Catlett (anstelle des einfallslosen Leo Watson) als Schlagzeuger dazugenommen werden sollte). In der Carnegie Hall war er im Dezember 1950 dabei, denn O'Neil Spencer konnte man nicht mehr holen: er war bereits 1944 in New York gestorben. Es war das letzte Mal, dass diese Onyx Club Boys spielten, denn es blieb bei diesem einmaligen Konzertauftritt. Kirby zog bald darauf an die Westkueste und starb am 14. Juni 1952 in Hollywood an Diabetes.

Drei Jahre nach dem Tod ihres Mannes war es dann Maxine Sullivan, die noch einmal den Versuch wagte, die alten Partner John Kirbys zusammenzutrommeln, aber nur Charlie Shavers und natuerlich wieder Buster Bailey waren dann dabei, als im November 1955 Aufnahmen gemacht wurden, bei der Maxine als Saengerin freilich eindeutig dominierte. Hilton Jefferson as, Dick Hyman p, org, Leonard Feather cemb, Milt Hinton b und Louis Barnum dm waren die weiteren Musiker dieser Studioband. 1956 ersetzten bei weiteren Platteneinspielungen Maxine Sullivans Jerome Richardson as, Osie Johnson dm und Wendell Marshall b Jefferson, Barnum und Hinton. Im gleichen Jahr aber gelang es dann doch, Shavers, Bailey, Procope, Kyle und Specs Powell erneut zusammenzubringen und mit Aaron Bell als Bassist wurden in memoriam John Kirby fuenf Stuecke fast in Originalbesetzung der Onyx Club Boys herausgebracht.

Stuecke von John Kirby und den Onyx Club Boys, die besondere Beachtung verdienen, sind auf Brunswick (Golden Swing Years) und Epic (Swing Street) verstreut vertreten. Eigene Alben dieser Kirby Band gibt es auf RCA in der JAZZ STAR SERIE (Nr. 1: John Kirby and his Orchestra 1941-1942, LPM 10016), wobei die genannten Titel mit Una Mae Carlisle enthalten sind, sowie auf Collector's (John Kirby and his Onyx Club Boys, Vol. 1 und 2. 12-3 u. 12-4), die Aufnahmen aus den Jahren 1938 bis 1945 umfassen. Wem es gelingt, die Harmony HL 7121 (Intimate Swing - John Kirby and his Quintet) zu ergattern, bekommt damit weitere Titel in die Hand, die vorwiegend dem klassischen Repertoire entstammen. Die Bezeichnungen "Quintet - Sextet - Orchester - Onyx Club Boys" sind allerdings oftmals verwirrend und scheinen von den Firmen vielfach recht willkuerlich verwendet worden zu sein. Was grundsaetzlich mit dem Namen John Kirby verbunden ist: geschliffene Swingmusik, hervorragender Ensemblegeist, reizvolle Klangfarben, beachtliche Sololeistungen, das sind Aktivposten, die es lohnend machen, sich diese Musik wieder in Erinnerung zu bringen und John Kirby nicht vergessen zu lassen.

Rudolf Hopf †

LIL HARDIN-ARMSTRONG

Vor siebenundzwanzig Jahren, am 27. August 1971, starb Lil Hardin-Armstrong während eines Auftritts bei einem Louis Armstrong Gedächtnis-Konzert in New York auf offener Bühne an einem Herzschlag. Sie war 68 Jahre alt.

Ihr genauer Geburtstag allerdings steht nicht fest. Entweder schwieg sich Lil bewußt darüber aus oder sie wußte ihn tatsächlich selbst nicht. Normalerweise müßten aber doch an irgendeinem Datum die in den USA auch in Künstlerkreisen so beliebten Geburtstagsfeiern stattgefunden haben. Doch selbst der "allwissende" John Chilton bleibt im Ungefähren, wenn er in seinem Buch "Who's who of Jazz" unter Hardin-Armstrong recht vage angibt: born Memphis, Tennessee, c. 1900. Bei Leonard Feather heißt es in der Encyclopedia of Jazz unter Armstrong, Lilian Hardin (Lil): b. Memphis, Tenn., 1903. Jedenfalls dürften Lils Eltern nicht zu den ärmsten schwarzen Amerikanern gehört haben, konnten sie ihre Tochter doch zur Aufnahme eines Musikstudiums auf die bekannte Fisk. University in Nashville, Tenn., schicken. Es war ihr Wunsch, daß aus der talentierten Lil einmal eine renommierte Konzertpianistin wird.

1918 zogen die Hardins nach Chicago und Lil führte in Jones' Music Store, einem Geschäft für Instrumente und Notenmaterial, die neuesten Songs und Schlager vor. Bald interessierte sie die leichte Muse mehr als das, was sie an und über Klassik gelernt hatte, und durch ihren Kontakt mlt Musikern bekam sie schließlich Gelegenheit, als Pianistin in schwarze Bands einzusteigen. So spielte sie bei Curtis Mosby und auch bei Freddie Keppard, der damals geerade aus New Orleans gekommen war, in Chicago die Jazz Cardininals zusammenstellte, damit aber zunächst keine Platten aufzunehmen wagte", weil er Angst hatte, man könne ihm damit seine Ideen stehlen. 1920 konnte Lil dann für ein Engagement im Dreamland eine eigene kleine Band aufstellen, nahm aber wenig später das verlockende Angebot des gefeierten Joe King Oliver an, als Pianistin in seine Creole Jazz Band einzutreten. Dort lernte sie Louis Armstrong kennen und lieben, der neben Oliver zweites Kornett blies und dessen Frau sie später - am 5. Februar 1924 wurde. Im gleichen Jahr 1924 aber verließen Louis und Lil die Creole Jazz Band King Olivers, die damit auseinanderfiel. Lil stellte in Chicago eine eigene Band auf, Louis dagegen folgte im November einem Ruf Fletcher Hendersons nach New York und blieb ein Jahr lang in dessen Orchester.

Dann kamen Louis und Lil wieder zusammen: Satchmo trat in Lil Armstrongs Dreamland Syncopators ein und im November kam es zu den ersten Aufnahmen jener Gruppen, die von 1925 bis 1927 für die markantesten Jazzdokumente der Golden Jazz Era sorgten: der Hot Five und Hot Seven. Die Platten erschienen bei Okeh unter Louis Armstrongs Namen, bei Brunswick unter "Lil's Hot Shots" (Hot Five Besetzung). Mit Louis und Lil spielten Kid Ory, Posaune, Johnny Dodds, Klarinette und John St. Cyr, Banjo. Bei der Hot Seven kamen noch der Tubaspieler Pete Briggs und der Schlagzeuger Babe Dodds der jüngere Bruder von Johnny dazu. Es wird immer wieder vergessen, daß es slch dabei aber nur um Studiogruppen handelt, die nur sporadisch für Plattenproduktionen gebildet wurden, fest verpflichtet war Louis Armstrong seinerzeit in Erskine Tate's Vondome Orchestra und in der Band von Carroll Dickerson, wogegen Lil eigene Gruppen leitete oder in Hugh Swift's Danceband arbeitete. 1928 war Lil Armstrong mit Freddie Keppard unterwegs, studierte aber im gleichen Jahr auch am Chicago College of Music, wo sie dann ihr Diplom erhielt.

Auch in den 30er Jahren leitete Lil wieder verschiedene Bands und Gruppen, darunter auch eine "Damenkapelle". Hervorzuheben ist ihre Swing Band aus dem Jahre 1936 mit dem Trompeter Joe Thomas, dem Klarinettisten Buster Bailey und dem Tenorsaxophonisten Chu Berry, in der Tony Cole am Klavier saß und Lil sich als Sängerin produzierte. Es war eine jener Plattenbands, mit der sie in Chicago und ab 1937 in New York ins Studio ging. Als Pianistin leitete LII 1938 eine Studioband mit dem Trompeter Reunald Jones, dem Posaunisten J. C. Higginbotham, dem Klarinettisten Buster Balley sowie Wellman Braud und O'Neil Spencer an Bass und Schlagzeug. 1940 gehörten Jonah Jones, Trompete, Don Stovall, Alt-, Russell Johns, Tenor-Saxophon, Wellman Braud und Schlagzeuger Manzie Johnson zu ihrer Gruppe, die unter dem Namen Lil Armstrong and her Dixielanders Aufnahmen machte. Von ihrem Mann Louis Armstrong hatte Lil schon seit 1931 getrennt gelebt, 1938 wurde die Ehe dann geschieden und Satchmo heiratete wenig später Alpha Smith in Houston. Lil trat in den folgenden Jahren In Rundfunk- und Fernsehprogrammen auf, spielte in den verschiedensten Bands, machte 1940 Aufnahmen mit Henry Red Allen und Zutty Singleton, begleitete den Gitarristen und Sänger Lonnie Johnson, produzierte unter eigenem Namen mit sogenannten All Stars - 1945 wieder mit Jonah Jones, Higginbotham und Babe Dodds - wirkte in Revuen wie "Hot Chocolate" und "Shuffling Along" mit, komponierte und arrangierte für Künstler der Plattenmarke DECCA, bei der sie auch als Hauspianistin fungierte. In den 60er Jahren war sie Solopianistin in diversen Clubs, meist in Chicago und Milwaukee, machte auch Reisen nach Europa, wo in Paris Platten mit Marcel Branche und Kansas Fields entstanden, und gastierte in Kanada. In den 60er Jahren wirkte sie in Fernsehshows mit, setzte ihre Plattenproduktionen fort, schrieb Arrangements und trat auch immer wieder als Pianistin auf.

Leider haben die Plattenfirmen Lil Armstrong wenig Beachtung geschenkt, in den letzten Jahren scheint man sie ganz vergessen zu haben, obwohl ihr zwingendes, temperamentvolles und anregendes Spiel stets eine gute Resonanz fand. Es ist wohl Mode geworden, von älteren Jazzmusikern nur dann Platten zu pressen, wenn sie mit prähistorischem, technisch recht mangelhaftem und oft zittrigen Spiel zum Bild des guten alten Negers passen, der in seiner Armut, Hilflosigkeit und Naivität so rührend wirkt. Dieser Vorstellung wurde Lil Armstrong als intelligente, selbstsichere Künstlerin freilich nicht gerecht.

Die letzte Platte, auf der Lil Armstrong als Pianistin und Sängerin zu hören ist, erschien vor etwa 10 Jahren in den USA auf dem Verve-Etikett unter dem Motto "Chicago and all that Jazz". Nach einer Probe, die im Rahmen einer Produktion für das NBC-Fernsehen, die innerhalb deren Serie "America's Music" am 30. Oktober 1961 in einem New Yorker TV-Studio stattgefunden hatte, waren die beteiligten Musiker in der Webster Hall in Manhattan zusammengekommen, um nach Jahren erstmals wieder gemeinsam als Gruppe zu musizieren. Es waren der Trompeter Jimmy McPartland, der Tenorsaxophonist Bud Freeman, der Pianist Joe Sullivan, der Gitarrist Eddie Condon und der Schlagzeuger Gene Krupa, die in Chicago am 9. Dezember 1927 die Aufnahmen gemacht haben, die unter dem Namen McKenzie and Condon Chicagoans erschienen sind. Nur waren sie also alle wieder zusammengekommen, nur daß für den damals ebenfalls beteiligten aber verstorbenen Saxophonisten inzwischen Frank Teschemacher, der später zum Condon-Musikerkreis gehörende Klarinettist Pee Wee Russell, und für den Bassisten Jim Lanigan dessen Kollege Bob Haggart - auch er hat schon früher mit Condon-Gruppen gespielt dabei waren. Außerdem nahm an dem 61er Treffen der Posaunist Jack Teagarden teil, der bereits 1928 mit Condons Feetwarmers ins Okeh-Studio gegangen war. Bei dieser denkwürdigen Wiederbegegnung der alten Chicagoans erschien eben auch Lil Hardin und steuerte zwei Solo-Piano-Stücke bei, mischte bei zwei Titeln der Chicagoans auch als Sängerin mit.

Den "Original Boogie" brachte Lil tatsächlich so "original", so authentisch, daß man sich in die Roaring Twenties zurückversetzt fühlte, wenn man sie hört. Sie war hier ganz in ihrem Element und trieb sich stimmlich noch besonders an, wie es viele temperamentvolle Pianisten zu tun pflegen. Aber auch Ihr "Original Rag" wurde durch ihr Einfühlungsvermögen zu einem klassischen Ragtime-Stück, wenngleich mit einer Swing-Betonung und spürbaren Kenntnis späterer JazzStilperioden, die man bei den straight und steif synkopierenden RagtimePianisten der Vor-Jazz-Zeit freilich vermissen muß. Als Sängerin ist Lil in "Take me to the land of jazz" und Chicago" zu hören - gemeinsam mit Blossom Seeley, von der sie sich durch ihre mädchenhafte Stimme deutlich abhebt. Die Platte ist später in Holland nachgepreßt worden und erschien ebenfalls auf Verve-Etikett unter der Nummer MGV 9007 (im USA Original MGV 8441). Diese LP ist aber heute leider ebensowenig auf dem hiesigen Plattenmarkt erhältlich wie das Riverside-Doppelalbum "Chicago - the living legend", das wiederum Aufnahmen von Lil Armstrong aus dem Jahre 1961 enthält, und zwar vom September (mit Trio und Orchester). Mit ihrer Swing Band aus den Jahren 1936 bis 1938 und ihren Dixielanders aus dem Jahre 1940 kann man Lil nur noch auf Sammlerplatten hören (Swingfan)- Schade, daß Lil Hardin-Armstrong, die zu den im Jazz nicht gerade zahlreich vertretenen aktiv musizierenden Frauen gehörte, heute so wenig beachtet wird. Vielen - vor allem denen, die sie kannten - wird sie unvergeßlich bleiben.

Rudolph Hopf †

CAB CALLOWAY

Wenn von Cab Calloway gesprochen wird, prallen die Ansichten der Jazzfreunde besonders hart aufeinander. Die einen sind der Ansicht, Calloway sei einer jener Schlagersänger, die den Scat-Vocal publikumswirksam mißbrauchen und passe daher eher in den Rahmen einer Show-Veranstaltung - andere wiederum finden seinen Gesang recht originell und sehen in ihm auch einen Orchesterleiter, der vermochte, guten Bigbandjazz einem größeren Publikum nahezubringen. Calloway war dabei in der Wahl seiner Musiker ziemlich kompromißlos, so verpflichtete er auch junge Jazzer wie Dizzy Gillespie, denen er damit zu einem guten Start verhalf. Über Calloways Gesang läßt sich streiten - das gebe ich gerne zu -aber über die Qualität seiner Bands läßt sich nur Gutes sagen.

Calloway wurde am 24. 12. 1907 in Rochester/New York geboren. Seine vermögende Familie ermöglichte ihm das Jura-Studium nach der Übersiedlung nach Chicago. Cab fand jedoch bald mehr Geschmack am Nachtleben Chicagos und an der Musik selner Schwester Blanche, so daß er sein Studium frühzeitig aufgab. Blanche Calloway stellte übrigens damals eine eigene Bigband von besonderem Reiz auf, gelangte jedoch nur in der Zeit der 78er Schellacks zu einem gewissen Ansehen, was von der Qualität der Aufnahmen her betrachtet ziemlich unverständlich erscheint.

Angeregt durch seine Schwester trat Cab als Steptänzer und zunächst sentimentaler Sänger in den diversen Theatern und Lokalen des Chicagoer Negerviertels auf. Anfang 1928 holte ihn Marion Hardy in das Semi-Jazz-Orchester "The Alabamians". Sein Erfolg wuchs, als er in den "Savoy Ballroom" in New York verpflichtet wurde und zum erstenmal vor größerem Publikum spielte und sang. Als sich das Orchester auflöste, sah sich Cab nach einer anderen Band um, die womöglich jazziger spielte. Er hatte sein Herz für den Jazz entdeckt und war sich bewußt geworden, daß dies die Musik sei, in der sich der Neger am besten ausdrücken kann.

Da Cab wie die meisten Showkünstler der Schwarzen einen Hang zur Clownerie zeigte, entdeckte er, daß man aus den Tagesschlagern und Jazznummern mehr machen konnte. Mehr in punkto Originalität und Popularität - ähnlich wie es die Herren Armstrong und Co. taten, aber nun ohne etwa Satchmo, der gerade zum "größten Trompeter der Welt" gekürt wurde, zu imitieren. Cab hatte Glück. Eine hervorragende Jazzband aus dem Mittelwesten - Musiker aus St. Louis und Kansas City - war in den Norden bzw. Nordosten gezogen, um zu Ruhm und Ansehen zu gelangen. Nun stand sie kurz vor dem Bankrott. Die Konkurrenz war hier nun doch zu groß geworden, trotz der Nachfrage nach neuen Namen, neuen Bands.

Cab Calloway übernahm die Band unter der Bedingung, daß sie ihn zu seinen Song-Shows begleitete. Ansonsten, was das Instrumentale betrifft, ließ er den Musikern völlig freie Hand. So ergibt sich das unwahrscheinliche Bild, daß ein kommerzieller Sänger von einer exzellenten, hart zwingenden Bigband begleitet wurde. Solostellen gab es genügend in den Arrangements. Der größte Manager des Musikgeschäftes jener Zeit, lrving Mills, nahm Cab Calloway unter seine Fittiche. Die Band setzte sich zusammen aus den Trompetern R.Q. Dickerson, Lamar Wright, Reuben Reeves, den Posaunisten DePriest Wheeler, Harry White, den Blattbläsern William Blue (clt, alt), Andrew Brown (alt), Walter Thomas (tenor), am Klavier saß Earres Prince, Charley Stamps spielte Banjo, der Bassist war Jimmy Smith (auch Tuba) und LeRoy Maxey bearbeitete das Schlagzeug.

"Minnie the Moocher", aus der Zusammenarbeit von Calloway mit Irving Mills entstanden, löste eine ganze Welle von novelty-scat-songs aus: "Six or seven times", "You rascal you", "Aw You dawg", "Kickin' the gong around", "Tickeration", alle 1931 auf Schellack gebannt. Später folgten "The Scat song", "Jitter bug", "Hotcha razz-ma-tazz" und andere.

Cab Calloways Band meisterte in oft unwahrscheinlichem Tempo und mit der Präzision eines Uhrwerks die schwierigsten Passagen. So war es kein Wunder, daß die von Calloway geleiteten "Missourians" 1933 das Orchester Duke Ellington im Cotton Club ablösten. Der Duke war gerade zum sentimentalsten aller Jazzer geworden, d.h. seine Band stand in punkto Hot-Jazz auf einem Tiefpunkt, hervorgerufen durch Dukes "sophisticated music", und so kam der "frische Wind", den Calloway und seine Band im Cotton Club entfachten, dem verwöhnten Publikum dort gerade recht. Zu erwähnen wäre noch, daß sich Calloway auch einmal an eine Nummer des Duke heranmachte und zwar gleich an eine der berühmtesten: "Mood Indigo" (1931). Nun ist es meiner Ansicht nach so: Ellingtons Mood-Stücke, die alle kleine Kunstwerke darstellen, werden durch andere Interpreten meist zu sentimentalen Schnulzen (wenige Außnahmen bestätigen die Regel). Calloway entging dieser Gefahr bei Mood Indigo, indem er das Stück schneller spielen und die Klarinette etwas "bissiger" blasen ließ. So wurde diese rein instrumentale Einspielung Calloways zu einer seiner besten in jenen Tagen. Es kam zu einer zwar etwas groberen Fassung als der Ellingtons, aber sie ist doch auch jazzgemäß.

Ab 1933 traten personelle Veränderungen im Orchester ein, die bis zur Auflösung im Jahre 1948 nicht abrissen. Eddie Barefield war der Hauptarrangeur der Band Mitte der 30er Jahre. Vom robusten Swingstil der Missourians wurde mehr und mehr Abstand genommen und man geriet ins Fahrwasser der vielen schwarzen Swingbands, die sich durch weiße Vorbilder angeregt, zu einer kommerzielleren Form des Jazz veranlaßt sahen. Ich möchte hier auf die Orchester von Willie Bryant, Claude Hopkins, Chick Webb und Jimmie Lunceford - vor allem zwischen 1934 und 1936! - hinweisen, die "weißer", d. h. mehr "sophisticated" waren, als die damaligen weißen Bands von Frankie Trumbauer oder Bob Crosby, obwohl auch diese nicht rauh, aber zumindest ziemlich unsentimental und rhythmisch "heiß" spielten. Wenn sie nicht gerade einen Pop-Sänger oder Sängerin zu begleiten hatten.

Doch Cab Calloway folgte nicht unbedingt dem Trend der Zeit: er wollte ja schon immer populäre, aber jazzige Tanzmusik machen. Er tat es mit den besten Resultaten. Doc Cheatham, Mario Bauza, Jonah Jones, Dizzy Gillespie, Trompeten, Claude Jones, Keg Johnson, Tyree Glenn, Quentin Jackson, Posaunen, Chu Berry, Ted McRea u. a., Saxophone, Benny Payne, Piano und Vocal, Milt Hinton, Baß, und Cozy Cole, bzw. J.C. Heard, Schlagzeug, waren die wichtigsten Mitglieder des Orchesters von Cab Calloway zwischen 1933 bis 1948. Benny Carter, Buster Harding, Dizzy Gillespie und Andy Gibson schrieben in diesen Jahren die meisten Band-Arrangements für Cab. Die Sängerin Sister Rosetta Tharpe sorgte für den Blues, Calloway sang nun nicht mehr so häufig wie früher. "A ghost of a chance" wurde Chu Berrys Meisterwerk, mit dem er in die Klasse des Meisters am Saxophon, Coleman Hawkins, aufrückte. Chu Berry bildete innerhalb des Calloway-Orchesters eine kleinere Band, die "Stompy Stevedores", die zu den besten Jazzgruppen gehört.

Selbstverständlich durften nun die obligaten Drumsolos nicht fehlen. Was Gene Krupa für Goodman war, wurde Cozy Cole für die Calloway-Band. "Crescendo in drums" und "Ratamacue" liefern den "schlagenden" Beweis. Nach 1948 trat Calloway mit Combos in Nightclubs auf, bis er 1951 wieder eine neue Bigband formierte, mit der er eine erfolgreiche Südamerika-Tournee absolvierte. 1952 wurde Cab der Sportin' Life in George Gershwins Negeroper "Porgy and Bess". Er wurde der Welterfolg eines schwarzen Opern-Ensembles. Ab 1954 gastierte Cab wieder mit einem Quartett in Nightclubs. Vor kurzem gründete er erneut eine Bigband. Calloway ist eine große Persönlichkeit mit Esprit und Witz. Er ist Vollblutkomödiant und hat auch in diversen Filmen mitgewirkt. In der Jazzgeschichte wird er als Bigband-Leiter und Mister Hi-De-Ho unvergessen bleiben.

Rudolph Hopf (+)